Однако всё же самые выдающиеся произведения мастера связаны с другим городом. В 1918 г. в дровяном сарае близ Успенского собора в Звенигороде были обнаружены три иконы — «Спас», «Архангел Михаил» и «Апостол Павел», известные с тех пор под названием Звенигородского чина. Они входили когда-то в состав девятифигурного деисусного чина, написанного Андреем Рублёвым в начале XV в. для дворцовой звенигородской церкви князя Юрия Дмитриевича. Звенигородский чин принадлежал к самому распространённому даже в XV столетии типу деисусных композиций — полуфигурному (поясному).
Его иконография продиктована уже новым временем.
Спаситель на звенигородской иконе Рублёва являлся не в пугающе ослепительном сиянии славы, а в облике «совершенного человека», в скромных одеждах евангельского Иисуса — Учителя и Проповедника. Несмотря на крайнюю фрагментарность сохранившейся живописи (лик и небольшая часть торса), это произведение очаровывает необыкновенной внутренней красотой образа, рождённого чистой душой художника. Фигура Спаса дана в плавном, почти незаметном движении. Его торс несколько развёрнут вправо. Виден лёгкий изгиб шеи, лицо Христа изображено почти фронтально. Тяжёлая шапка волос справа вторит развороту корпуса, что делает поворот головы едва ощутимым. А чтобы чудесные, внимательные и чуть грустные глаза Спасителя взглянули прямо на зрителя, иконописец слегка сдвигает вправо зрачки. Во всём здесь присутствует какой-то минимум движения, нечто неуловимое, что отличает создание Рублёва от многочисленных «Спасов», населявших древнерусские церкви и жилища. Звенигородский «Спас», с его мягкими, непреувеличенными чертами, воплощает типично русские представления о внешней и внутренней красоте человека. Этот образ — одно из высших достижений художественного гения Андрея Рублёва.
«Троица» — самая совершенная среди сохранившихся икон Андрея Рублёва и самое прекрасное творение древнерусской живописи — была написана мастером, по предположениям специалистов, в первой четверти XV столетия. С давних времён укоренилось мнение, что Рублёв создавал её для иконостаса каменного соборного храма Троице-Сергиева монастыря. Однако дошедшие до наших дней документы свидетельствуют, что икону подарил монастырю Иван Грозный в XVI в. А в царские руки «Троица» попала, очевидно, после московского пожара 1547 г. Первоначально «Троица» входила в состав иконостаса Успенского собора на Городке в Звенигороде, т. е. в один иконный ансамбль со Звенигородским чином; в этом убеждают её размеры.
В древнерусском искусстве существовал канон пропорций, позволявший гармонично «вписывать» произведения живописи в интерьер храма. Канон этот пока мало изучен, он был достаточно гибок и подвижен, постоянно нарушался появлением в церкви икон, перенесённых из других мест. Но он существовал. Например, высота иконы местного ряда (нижнего в иконостасе) должна была быть меньше длины храма в десять раз. Высота местной иконы могла быть также отложена во внутреннем пространстве церкви между западными дверями и полукружием центральной апсиды десять раз. Именно таково было отношение высоты «Троицы» к длине звенигородского храма. Такие же размеры имели более поздние местные иконы, создававшиеся для Успенского собора на Городке. Развитие троичного культа на Руси было связано с личностью и деятельностью Сергия Радонежского, который создал Троицкий монастырь, «дабы взиранием на пресвятую Троицу побеждался страх ненавистной розни мира сего». Таким образом, тема Троицы понималась многими русскими людьми того времени, знаменосцем которых был Сергий, и как тема глубоко гражданская, тема национального единства. Вероятно, Рублёв писал свою икону «в похвалу» Сергию — человеку, верным последователем которого он являлся (князь Юрий Дмитриевич, владелец звенигородского храма, был крёстным сыном и почитателем настоятеля Троицкого монастыря).
По книге «Бытия», сюжетом ветхозаветной Троицы является приём и угощение старцем Авраамом и его женой Саррой трёх таинственных странников, в образе которых у дубравы Мамре явился библейскому патриарху триединый Бог. Путники (которых стали изображать в виде ангелов) предсказали Аврааму рождение сына Исаака. Обычно художники, иллюстрируя этот эпизод Священной истории, сосредоточивали внимание на подробностях события, изображали Авраама и Сарру, подносивших угощение, а также слугу, «заклающего тельца».
Рублёв, взяв за основу византийскую иконографическую схему композиции, подверг её переосмыслению и создал нечто абсолютно новое и оригинальное. Сцена, освобождённая от подробностей, утрачивала жанровую окрашенность. Сосредоточив действие вокруг трёх ангелов, беседующих перед трапезой (греч. «стол», «кушанье»; здесь — стол для приёма пищи), в центре которой высится чаша с головой тельца — символ крестной жертвы Христа, Рублёв «прочитывает» сюжет по-своему. Нет рассказа — следовательно, нет бега времени, вечность не «мерцает» через завесу «сегодняшнего», а как бы непосредственно предстаёт перед человеком. Ибо странники не общаются с Авраамом, а как бы пребывают в молчаливой беседе. Перед ними не пиршественный стол, а священная трапеза, не фрукты и хлебцы, а чаша причастия. Это увиденные мысленным взором художника любовь и согласие трёх, составляющих единое. Едва ли не единственному среди живописцев Средневековья Рублёву удалось решить почти неразрешимую творческую задачу — показать Троицу как триединство. Как правило, этот богословский тезис ставил в тупик восточных и западных живописцев, которые то сосредоточивали своё внимание на Боге-Сыне — Христе, то изображали всех трёх ангелов совершенно одинаково. Рублёв достиг успеха, пойдя не по пути прямого иллюстрирования догмата, а по пути его художественного истолкования и переживания.
Три ангела Рублёва едины не потому, что тождественны, а прежде всего потому, что связаны единым ритмом, движением в круге, или круговым движением. Это первое, что сразу и властно захватывает при созерцании рублёвской «Троицы». Внутренний взор зрителя невольно фиксирует на иконе Рублёва круг, хотя на самом деле его нет. Он образуется позами, движениями ангелов, соотнесённостью их фигур.
Жизнь самого известного русского иконописца Андрея Рублёва была исполнена подвижнического труда. Слава о Рублёве разнеслась по русским землям ещё при его жизни, но летописи и жития довольно скупо упоминают его имя. Иконописцы из артели Рублёва и Даниила создали в каменном соборе Троице-Сергиева монастыря дошедший до нашего времени прекрасный трёхъярусный иконостас, в котором великому мастеру принадлежат скорее всего общий замысел и иконографические образцы композиций. В Троицком иконостасе сказали своё слово ученики и продолжатели Рублёва, которым предстояло воплощать, нести дальше идейные и художественные заветы своего наставника, развивать отдельные мотивы и стороны его творчества.
Одна из лучших икон деисусного чина иконостаса — «Дмитрий Солунский». Она покоряет совершенством своего рисунка и лирическим толкованием образа, которое было свойственно только Рублёву. Красота и выразительность лика юного великомученика заставляют вспомнить лучшие создания великого мастера и позволяют предположить, что он мог быть знаменщиком этой иконы, т. е. художником, создававшим рисунок будущей композиции, когда над ней работали несколько человек; роль знаменщика была главной и самой ответственной.
Особенно поражает количеством совершенных творений праздничный ряд. В «Сретении» неизгладимое впечатление оставляет образ Богоматери — образ песенный, поэтический. Тёмный силуэт Марии, с покорно опущенной головой и протянутыми вперёд руками, отчётливо выделяется на светозарном зеленовато-розовом фоне. Он настолько пластичен, строен и целен, а очерчивающая его линия обладает такой энергией и обобщённостью, что, несмотря на небольшие размеры иконы, фигура Богоматери кажется монументальной и преисполненной внутренней силы. Это нерушимая стена, неугасимая свеча, заступница всех скорбящих, отдающая Своего Сына на искупление грехов человеческих. Старец Симеон, принимающий из рук Марии Младенца Христа, кажется олицетворением всех праведников, ожидавших явления в мир Спасителя. Его лицо лучится добротой и открытой, почти детской радостью.
В названных произведениях Рублёв и его ученики перерабатывали и доводили до наибольшей выразительности уже сложившиеся иконографические сюжеты. Однако самая выдающаяся икона всего Троицкого иконостаса — «Явление ангела жёнам-мироносицам» — не имеет сколько-нибудь близких аналогий. Поэтому можно предполагать, что своим появлением данная композиция целиком обязана творчеству знаменитого русского мастера. Более всего очаровывают в ней фигуры самих жён-мироносиц, которые приходят к пещере, где стоит гроб Христа, чтобы умастить Его тело. Они обнаруживают, что гроб пуст, а на камне сидит ангел — вестник воскресения. Художник построил эту группу в виде диковинного красно-жёлто-зелёного соцветия, гибкого и пластичного, создав новый неформальный символ Троицы. Этот символ способствует более глубокому восприятию таинства воскресения, олицетворяемого в композиции фигурой ангела. Вокруг последней, при всей её хрупкости и невесомости, оттеняемой белизной одежд, струятся мощные энергетические токи, особенно ощутимые в трепетании взметнувшихся ввысь огромных крыльев. Эти токи пронизывают и преобразуют иконное пространство, подчиняют его ритмам небесного мира, настраивают зрителя на его «волну», сгибают (как и в «Троице») вершины скал, подчиняя материальное невещественному, обтекают и словно колеблют силуэты святых жён, делая их созерцательницами таинства.